Warum sind bestimmte Installations- sowie Inszenierungseigenschaften ...

30.Oktober 2012 / von Tim-André Elstner

... Mittel und Konzepte sinnvoll, um Raumwirkung und damit verbundene Theatralität zu erzielen?


Zur Raumordnung: Beziehungen und Bedingungen von Inneren/Äußeren, Subjekten/Objekten, Veranschaulichungen/Vorstellungen als Notwendigkeiten zum Gelingen eines Raumes und dessen Nutzbarkeit.

Geschlossene Räumlichkeiten gegenwärtiger Post-Moderne, die öffentlich zugänglich für ein Publikum aufbereitet bzw. inszeniert und zur Schau künstlich hergerichtet sind, unterliegen in aller Regel dem Gesetz der form and interior follows function. So werden Ausstellungsräume in Museen, Cafés, Bars, aber auch immer öfter Wohnungseinrichtungen, nicht selten einem puristisch-minimalistischen Stil, dem weimarschen ‚Bauhaus’ ähnlich, unterworfen. Sich dadurch auszeichnend, steril-kühl auf das Simple und Wesentliche reduziert zu sein, herrscht ein Nebeneinander von Einzelteilen, welche in ihrer Komposition intuitiv miteinander zu einem Ganzen synthetisieren1. Gleichermaßen jedoch, aus anderer Perspektive, lassen sich Räume zudem auch analytisch betrachten, so dass es in diesem Fall zu einer kumulierten bzw. zu einer sukzessiv abstrahierten Gesamterscheinung kommt – als Resultat einer (Natur)-Anschauung die „als Ganze“ hinter der Materie hervortreten lässt2. Was aber lässt den gemeinen trivial-banalen Raum, in Bezug auf Kunsträume, zu einem Ort von Erscheinungsbildern mit Erfahrungsschätzen werden?

Offensichtlich und grundsätzlich unterscheidet sich der Kunstraum von Räumen der Natur; Naturräume geben keine Erklärung, keine Explorationen und Anleitungen ihrer Erfahrbarkeit von sich. So können Landschaften, Wälder, Wiesen, der Erdball an sich und sein Universum, zwar wissenschaftlich eingegrenzt werden, bleiben aber in ihrer Weite und Dimension stets unbegrenzt;3 Rahmen und Räumlichkeit werden hier nicht von der Natur a priori vorgegeben, sondern obliegen in ihrer Intensität stets einer Definition (und kulturell vorgezeichneten Semantik) von außen und Seiten der Wissenschaften, Subjekte und Institutionen. So gibt es zwar die (überwältigende) vorgegebene Muttererde von Natur aus, sie selbst entzieht sich aber ihrer eigenen Exploration;4 doch bietet sie Hilfsmittel zu ihrer eigenen Erklärung (wobei dahin gestellt sei, ob diese auch dazu gedacht gewesen sein mögen und im Sinne des ‚göttlichen Erfinders’ liegen). Kunsträume hingegen sind eine vom Menschen geschaffene Kreation. Intersubjektive Erfahrbarkeit erhält zum Teil Anleitung und Hinweise. Einfluss und Wirkung kann der Räumlichkeit, oder besser ihrem Schöpfer und der innerhalb der Räumlichkeit sich abspielenden Aktionen/performativen Akten, unterstellt und vorausgesagt werden. Die vermittelnde sowie bildende Kunst kann hier theatral und als höhere Macht, veranschaulichen, was sie bezwecken möchte, auch oder gerade weil sie ihren manipulierenden Charakter verschleiern will. Der Naturraum jedoch verweigert sich generell (jeglichem) Sinn und Zweck; Religionen und ihre Pfarrer, Priester und Schamanen nehmen zwar in Versuchen Rollen des Künstlers, Dramaturgen und Initiators ein, wenn sie Stellung dazu einnehmen, Welt, Leid und Ungerechtigkeiten zu erklären, zu lindern und auszugleichen, doch eine direkte Stellungnahme versagt naturgemäß. Die Kunst ist also das Mittel zum Zweck, den am besten der Künstler – sein Schöpfer kennt5. Naturräume und seine „Produkte“ verschließen sich zwar nicht der Hinterfragung, jedoch bleiben sie stumm Antworten schuldig, da niemand für Kreationen der Räume und deren Inneres (Universum, Erde, Landschaften und seine Subjekte), verantwortlich gemacht werden kann. Ob ich nun einen rein geographischen, topographischen oder Raum des Alltages betrete, lässt sich hinsichtlich ihrer Oberflächlichkeit trivial beurteilen und klar unterscheiden. In ihrer Verwertung und Wirkung hinsichtlich eines Gefühls der Überwältigung, zeigen sich aber Parallelen und Überschneidungen. Semantische Rezeptionsformen6 und Ausdrucksweisen der Impression und Expression geben Anlass, mit Raumkonzepten zu spielen und Ideen auf diverse Raumausformulierungen -/arten und ihre Rezeptoren zu übertragen.7

Der Raum der ‚Theaterbühne’ kann, wie z.B. auch  eine Werbefläche, auf Fixpunkte durch Spots, als besonderer Blickfang in Szene gesetzt werden, sodass zum Vorschein kommen kann, worauf Inszenierungen, wie aber auch Werbebotschaften und damit verbundene Manipulationen eigentlich abzielen; das aktive Bühnenbild aber ist „ergänzend“ nicht illustrativ.8 So erhält das Sichtbare eine Aura des Verborgenen, die bei gelungener Dramaturgie, Theatralität und Performance, als Illusion in Geistern der Rezipienten zum Vorschein kommen kann und sich im absoluten Idealfall mit dem Ausdruck deckt, den Performer herstellen und erzeugen wollten. Dem Raum der Performance, oder aber des Theaterstückes - je nachdem was gerade Ausgangspunkt der Illusionsherstellung sein soll – kommt hier eine besondere Stellung zu, denn ohne Räumlichkeit, würde sich wohl vieles der Inszenierungs- und Installationsmittel in den Weiten verlieren und somit kaum auf fruchtbaren Boden treffen können. Die Saat würde wohl wild verwehen, anstatt wie vorgesehen kanalisierend dort aufzutreffen, wo sich Rezipient und dessen Sinnesorgane befinden. So kann der Raum das ganzheitliche Highlight einer Inszenierung, einer Performance, bilden. Aber auch im Zusammenspiel mit im Raum befindlichen Objekten und Installationen eine Gesamtkonzeption bilden, die es zu erfahren und in ihren Einzelheiten zu entschlüsseln und zu erfahren gilt. Es heißt sich einzulassen und „sich be-wirken“ zu lassen.9 

Das Innere, Nebeneinanderstehendes bzw. Bewegendes und Agierendes, kann als eine Veräußerung der Objekte verstanden werden. Innerhalb und im Zusammenfügen dieser Objekte wird der Raum zu einem Ganzen10, erhält Äußerlichkeit, also Aura und damit Erfahrbarkeit der Subjekte zu den Objekten – oder man schafft einen anderen Raum, einen anderen wirklichen Raum […] Das wäre […] die Kompensationshetereotopie,11 als einen Ort der Weiterentwicklung und eigenen Konstruktivität. Performer/Akteure sind ebenso Subjekte, wie auch ihre Rezipienten, so sind beide gleichzeitig oder genauer, alternierend, aber auch Objekte. Auch der Zuschauerraum dient als ein Teil des Raumes, wird objektiviert und dadurch zu einer ganzheitlich erlebbaren Vision bzw. Illusion, sofern es dem Interior im Zusammenspiel der einzelnen Komponenten und Aktionen gelingt, ineinander zugreifen und jeweilige erzeugte und inszenierte, wie aber auch spontan erzeugte und improvisierte, Stimmungen aufzunehmen und nebenstehende Objekte weiterzugeben. Dadurch eine Idee von Interdependenzen der Teilnehmern untereinander (Subjekt wie Objekt) sowie auch Machern, also von einem Wechselspiel von Innen nach Außen transzendal diskursivieren kann.12

[…]Raum Form der Bedingung der Anschauungen ist, […]. Denn daß der Raum ein Stück der Erkenntniß des äußeren Sinnes sey, kann leicht weiter dahin bestimmt werden, dass er ein wesentliches von ihr nicht trennbares Stück ausmache. Daß er aber ein Stück derselben ausmache, und ein für sich bestehendes Stück, gibt Kant auch zu; indem er eben dies die reine Anschauung nennet.13

Die Ordnung des Raumes kann fix aber auch spielerisch variabel sein. Entstehende Eigendynamik durch bzw. aus Handlungen, Bewegungen und Emotionen. Sie veranschaulichen zum Teil eine Illusion, bilden gleichzeitig aber auch illustrativ ab. Vorstellungen und Ideen erhalten Raum innerhalb dessen sie wachsen und reifen können, sich zu einem gemeinsamen Ganzen fügen - sofern es gelingt gemeinsame, sich ergänzende Tendenzen unterhalb der Objekte, in Richtung der zu erfahrenden Subjekte zu erzeugen. So wird eine Vision dem Blick und Sinnen des (zwar Vorwissen und Vorurteilen mitbringenden) Betrachters, buchstäblich, manipulativ sowie neuordnend-/ sortierend aufs Auge gedrückt.14 Dadurch konnte eine fiktive Welt, in wirkliche Subjekte erschaffen und erzeugt werden. Wirkung erzielend und nach sich ziehend, können künstliche Räume, wie die des inszenierten Theaters, die der Installationen und diversen weiteren Räume mit ursächlich sein, für neues, umformuliertes Handeln bzw. transformiertes Denken.15 Ob dieses auch im Sinne des Künstlers, sei fraglich und dahingestellt (Sofern einem Schöpfer/Künstler überhaupt eine eindeutige zielgerichtete Intention unterstellt werden kann). 

 

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1 Vgl. Willi Baumeister: Das aktive Bühnenbild. In: das neue forum. Nr.6. Darmstädter Blätter für Theater und Kunst. Vietta, Egon/Sellner, Gustav Rudolf (Hrsg.). Darmstadt und Berlin. 1953. S. 92/93 

2 Vgl. Michael Neumann: „Magische Effecte“. Raumerfahrung und Präsenzbegehren um 1800. In: Hickethier, Knut/Schumann, Katja (Hrsg.). Die Schöne und die nützlichen Künste. Literatur, Technik und Medien seit der Aufklärung. Wilhelm Fink Verlag. München. 2007. S. 112.

3 Vgl. ebd., S. 108.

4 Vgl. Neumann: „Magische Effecte“. S. 105-107.

5 Vgl. ebd., S.102. 

6 Vgl. Wirths, Johannes. Über einen Ort des Raumes – Vorbereitende Bemerkungen im Blick auf aktuelle raumbegriffliche Konjunkturen. In: Raum – Zeit – Medialität. Interdisziplinäre Studien zu neuen Kommunikationstechnologien. Funken, Christiane/Löw, Martina (Hrsg.). Leske und Budrich. Opladen. 2003. S. 155.

7 Vgl. Neumann: „Magische Effecte“. S. 99-104 

8 Vgl. Baumeister: Das aktive Bühnenbild. S. 92f. 

9 Vgl. Böhme, Gernot: Der Raum leiblicher Anwesenheit und der Raum als Medium von Darstellung. In: Krämer, Sybille (Hrsg.). Performativität und Medialität. S. 130-132. 

10 Vgl. Wirths: Über einen Ort des Raumes. S. 153ff.

11 Vgl. Michel Foucault: Andere Räume. 1967. In: Barck, Karlheinz (Hrsg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik; Essais. Reclam. Leipzig. 1993. S. 154.  

12 Vgl. Peter Jüngst: Männer, Frauen, Geographen – ihr Blick auf „Landschaften“ und Räume. In: Jüngst, Peter. (Hrsg.). Identität, Aggressivität, Territoritalität. Zur Psychogeographie – und Psychohistorie des Verhältnisses von ‚Sub’jekt, Kollektiv und räumlicher Umwelt. GhK. Kassel. 1996. S. 30. 

13 Vgl. Neumann: „Magische Effecte“. S.97. 

14 Vgl. Wirths: Über einen Ort des Raumes. S. 147.

15 Vgl. Arne Scheuermann: Schmerz und Affekttechnik. Versuch über die Dramaturgischen Bedingungen von Schmerz im populären Film. In: Bogards, Roland (Hrsg.). Schmerz und Erinnerung. Wilhelm Fink Verlag. München. 2005. S.246-251.

 

Das ausführliche Literaturverzeichnis befindet sich am Ende der vollständigen Arbeit

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